La búsqueda de los sentidos
by Guy Sioui Durand
En el siglo XXI, la soltura con la cual las generaciones de artistas indígenas, aquellas y aquellos a los cuales llamo los Cazadores/Chamanes/Guerreros por el arte, circulan tanto en las reservas como en las grandes ciudades. Ellos/ellas utilizan los nuevos medios de comunicación para activarse en las nuevas prácticas como el videoarte, la instalación, el arte de la tierra (“land art”) y el performance de manera remarcable. La profundidad e ingeniosidad de sus obras se caracteriza por esta no ruptura entre los recuerdos simbólicos de la herencia tradicionalista y la innovación multimedia. La inclusión, más que la negación del pasado precolonial, se convirtió en una forma de resistencia contra la asimilación de saberes y de saber ser. Esta posición contribuye en los actuales debates hipermodernos artísticos, identitarios y políticos en la era de los hipervínculos, redes sociales y altermundialización.
La búsqueda sensual y compleja de los sentidos – significado y expresividad –, con como denominador, todas las dimensiones mitológicas, hembra, femenina, feminista a partir de y por la Madre Tierra, es indiscutible en el arte de Guillermina Ortega. Su práctica despierta tales sentimientos por el arte indígena en México. Su exposición Mirar la Raíz Nutrir la Fuente, por su puesta en espacio híbrido hace pensar, al contrario, que el pasado colectivo indígena ¡tiene futuro!.
Por consiguiente, su recorrido se ofrece opuestamente a la disolución de pertenencias identitarias ancladas en la familia, las comunidades, las localidades y las nacionalidades. Veremos que estos actos comunicacionales por el arte tienen como ideal, un ideal indígena territorial, sobre todo a nivel de continente más que con una finalidad carrerista como es tan habitual. (individualismo, desarrollo personal, narcisismo, arrivismo).
Del el norte de mi comunidad de Wendake, he aquí algunas reflexiones lejanas al contacto de la artista y de algunas obras y eventos elaborados por Guillermina Ortega. En la sala, me imagino caminar sobre las huellas en el suelo y sentir el “soplo” indígena que roza en imágenes videográficas la gran cortina que juega el papel de pantalla. Ir a ver es tan elemental como lo es el viento. Auténtica y comprometida, la artista expone a la vez:
(1) la “matriz hembra” donde las obras hacen eco a los mitogramas primitivos del arte indígena,
(2) las múltiples relaciones entre feminidad y lengua, feminidad y materiales naturales, feminidad y sexualidad,
(3) una ósmosis con la Madre Tierra en términos de filiación y de reafirmación del vínculo con su linaje matrilineal Náhuatl,
(4) un acercamiento feminista preconizando la solidaridad y el progreso de las mujeres artistas indígenas de las tres Américas.
Es por eso que su imaginario reúne junto a sus imágenes animadas, sus disposiciones escultóricas o pictóricas y sus instalaciones in situ cosmogonía, naturaleza, feminidad y compromiso feminista como componentes de una práctica artística en ósmosis con la figura indígena de la Madre Tierra. La exposición Mirar la Raíz Nutrir la Fuente debe sin embargo ser aprendida como un proceso global evolutivo (“work in progress”), el cual forma parte de un fenómeno político y cultural más extenso, y que abordaré en conclusión como hecho total de Americanidad.
Las palabras de la lengua náhuatl son agradables al oído. Suenan como gotas de agua refrescando una rica memoria inmemorial. No es un azar si la instalación video principal de la exposición se llama Mito Myth o que la segunda se adorne con un título condensando la tensión entre el agua y la piedra, Agua que toca la piedra. Es lo que en las mitologías de los antiguos Mexicas (Aztecas), Mayas, Totonacas, Náhuatls y otras Naciones Autóctonas de México, las paredes de la Madre Tierra, las arquitecturas piramidales y los frescos fueron y residen los soportes naturales de las artes visuales, de las escrituras y de las lenguas estilizadas y teatralizadas. Como lo analizó si acertadamente el paleontólogo André Leroi-Gourhan, « el arte es abstracto desde su origen» :
« El arte abstracto: abstraer, en el sentido más etimológico, es « aislar a través del pensamiento; considerar una parte aislandolo del todo». Esto corresponde exactamente a las primeras formas del arte prehistórico que al inicio selecciona los puntos expresivos (falo, vulva, cabeza de bisonte o de caballo) y los reúne para traducir en símbolos un todo mitológico, para constituir un mitograma. En la historia de todas las artes, el recurrir a lo abstracto tiene lugar, ya sea al inicio o al regreso, ya sea por necesidad en cualquier momento como en la escritura, el escudo, la publicidad. El punto que distingue la figuración de las técnicas es precisamente la libertad por lo menos relativa de su evolución»1
Haciendo de la matriz hembra una referencia temporal bajo la forma de conciencia colectiva indígena… en femenino, Guillermina Ortega se convierte en una de sus herederas. Las formas sexuales primitivas, el bordado, la tintura, el trenzado y bordado con chaquira surgen aquí y allá en su trabajo. Esto, el mitograma de la matriz hembra se encuentra a la base de su arte de mujeres. Además, esos trazos experimentan desde hace siglos, el talento y la resistencia de usos artesanales de transmisión entre las mujeres indígenas de América. La delicadeza y la cercanía son actitudes necesarias para acceder mejor a los símbolos, trazos, palabras o paisajes que retraducen en temáticas y composiciones imaginadas, pictóricas e instalativas la relación entre feminidad y naturaleza.
Ya sea en sus video instalaciones (Mito Myth 2014, Agua que toca la piedra 2014), sus disposiciones de materiales en la creación de sus artefactos y pinturas (Ser 2009, Domesticación 2010) o sus instalaciones in situ en la naturaleza (Mashteuiatsh 2013, Tajín 2014), Guillermina Ortega coexiste y dialoga con la naturaleza sensual que es la Madre Tierra. No se trata nunca de simples superposiciones o de depósitos en los lugares. Un poco como la caricia llamada sensualidad, algunos detalles de la obra Mirar la raíz Nutrir la Fuente revelan esta persistencia. Su video Mito Myth el cual pude visionar gracias a Internet y su instalación in situ en el Festival Cumbre Tajín por La Revelación de lo posible la cual comenté en el lugar, son reveladores de esta relación feminidad y naturaleza.
Mito (Myth)
La video instalación Mito Myth deja expresar bellamente una trama audiovisual que junta la escucha, la traducción y las imágenes en lengua náhuatl. La presencia femenina en la figura de la madre/abuela/ancianas se casa con las plantas y el agua en cascada a través de panoramas de montañas y de pueblos, todos ellos habitados por los Indios. El visionar exige que todos nuestros sentidos estén vivamente en alerta : el oído se pega a la flauta, a la voz de esa mujer vista de espalda pero también de los sonidos de la copa de la planta floral que ella hace, como para extraer toda la savia vital. Muy rápido esta visualización de la mujer abuela aunada a la naturaleza se transforma en basto cielo y amplias montañas que recorremos con la cámara. Aparecen gentes. En la niebla aparece la esencia femenina que fertiliza el suelo árido: la cascada de aguas vivas es bienvenida. Existen correspondencias en el Norte. Pienso en grandes artistas indígenas como Rebeca Belmore, Lori Blondeau, Virginia Pésémapeo Bordeleau o Sonia Robertson. Encontramos en sus performances, fotografías, instalaciones y videos esta metáfora de fluidos como condición del estatuto de las mujeres, de la lengua, de la cultura. En esto, Mito Myth se vuelve una potencia simbólica de unión de la lengua y de la filiación matriarcal.
Tajín
Había percibido ese soplo triplemente feminizante, porque fusionando los elementos de la naturaleza a los gestos artesanales de hilados de mujeres y a la búsqueda de orígenes matrilineales náhuatl de la artista en las dos instalaciones in situ en contexto natural, realizadas sobre las tierras de la reserva Pekuamiulnuatsh de Mashteuiatsh en Canadá durante Renaître, la fase nórdica del intercambio entre Amerindios de Kébec (Innus, Algonquins, Wendat) en septiembre 2013 y luego durante el Festival de la Identidad Indígena La revelación de lo posible en cumbre Tajín 2014. En Mashteuiatsh en un pequeño bosque cerca de la playa Guillermina Ortega rodeo un árbol y algunas estacas unidas entre sí, por un delicado hilado. La alternancia entre el color rojo (por sus orígenes náhuatl por su madre y su abuela ) y blanco (para recordar las prohibiciones coloniales de sus mestizajes) fue el elemento clave. La plantación de granos de maíz de México y la suspensión de pequeños artefactos complementaban la obra en el entorno. En el gran Parque Takilhsukut lugar del Festival cumbre Tajín, Ortega retoma este registro en contexto natural para su segunda instalación in situ. Esta vez serán ocho grandes palmeras maduras tejidas entre ellas por lo que parecía ser una flotilla de hojas de palma ligeramente encorvadas de manera muy sugestiva. Por un lado, diríamos embarcaciones flotantes entre el cosmos y el territorio a la altura de los ojos. Por otra parte , la sensualidad del dispositivo recordaba la firma abstracta de la primera- ¿no encontramos aquí el esbozo de la vulva colocada sobre las ramas y otros materiales orgánicos del arte/objeto de Ser 2009?-, en una hilera entre la erección de esas grandes palmeras. Nada es un azar. Otros elementos de la instalación como el listón rojo marcando cada una de las palmeras y los pequeños espejos colgados como aquellos de los trajes de esos Voladores que se dejan caer ritualmente del gran mástil, se quería cuestionar, es un desafío feminista, zonas de apropiación (o de deseo) de varones. Para La Revelación de lo posible, entre oler rico a vainilla y arremolinarse como la danza ritual (Voladores), es una idea igualitaria de talentos, de poderes y de posibilidades de las mujeres indígenas para ocupar a través del imaginario, los lugares y el pensamiento que defendió la artista.
De hecho, la referencia mitológica a la Madre Tierra, el papel central de la madre y de la abuela y la simbología de los hijos reflejan visualmente una búsqueda donde el arte naturaleza es también la vida real en el entorno de los Ortega.
Muy visible en Mito Myth donde la figura de la madre y los rezos de palabras en lengua náhuatl (que había estado prohibida en los tiempos de asimilación), el simbolismo del hilo rojo en su obra in situ, y la presencia del agua hicieron obras que son simultáneamente una búsqueda y un esfuerzo de resurgimiento de la filiación matriarcal indígena para Guillermina Ortega. Es absolutamente comprensible entonces, que a sus nomadismos en el campo artístico asocie a su hija adolescente. ¡La conexión y la transmisión se conjuga en femenino, entre abuelas, la madre y la hija!.
Como ejemplo en Mirar la Raíz Nutrir la Fuente, se juegan modalidades occidentales de apropiación de la cultura material exótica, indígenas incluidos, la mujer artista lleva a cabo explorar a contrario esos mobiliarios de exposiciones llamados “gabinetes de curiosidades” y otros estuches para presentar sus fotografías (ex.: The little thread) y artefactos (joyas, artesanías, platería, bordados con chaquira) familiares pero desde un punto de vista indígena distinto, crítico.
El gabinete de curiosidades invertido
Allí, un gran mueble con vitrinas guardando algunos objetos indígenas, incluso, varios que pertenecieron a su abuela. Retomando la forma del “gabinete de curiosidades” –avanzando el mobiliario de presentación de los artefactos exóticos que retomaran los museos de antropología modernos para exponer como objetos de estudio al “salvaje” por el “civilizado”–, la artista lo invierte y contradice el origen y las funciones coloniales. Ortega se lo apropia como un “espacio en el espacio” decididamente indígena. Una decena de otras cajas se sucederán, exponiendo fotografías antiguas, revisitando a los suyos y su comunidad.
Que además es, feminidad, parentesco y naturaleza fundiéndose en intercambios, encuentros y viajes entre mujeres artistas de las Primeras Naciones del Centro y Norte de América. Considerando, el andar de Guillermina Ortega, se define claramente como una estrategia feminista.
El arte lleva la obra de Guillermina Ortega, entonces no tiene únicamente como finalidad el ser un objeto o imagen artística. En ella se cuestionan estrategias. La artista se posicionó estos últimos años en un papel y un enfoque que yo calificaría de estrategia feminista por la Americanidad. Afiliándose a los circuitos y redes mundiales del arte a través las residencias de creación – como su visita al centro Banff hace algunos años – la artista teje lazos como investigadora y curadora.
Por un lado, exponiendo, la artista reflexiona y escribe sobre el lugar del arte indígena en México desde el siglo XIX siempre posicionando el historial de sus antepasados y sus luchas identitarias al filo de varias generaciones hasta ahora.
Por otro lado, lejos de ser el único medio de su carrera, sus viajes y contactos de artista curadora como aquellos muy productivos establecidos con Sonia Robertson de Mashteuiatsh en Kébec y otros que se realizarán próximamente en Perú, se convertirán decididamente en un trampolín para el arte feminista indígena de Norte a Sur de América, teniendo como epicentro el territorio mexicano de sus orígenes Náhuatl.
Entonces, las referencias hacia la Madre Tierra no son más que del orden de la sensualidad femenina o matrilineal sino de aquellas del movimiento social de luchas feministas. Reconozco el compromiso de la artista como líder en la revitalización y el reordenamiento internaciones de nuestros ricos imaginarios indígenas. Podríamos entonces proyectarlos y subrayar la importancia de los detalles formales en sus creaciones que nos hace remontar hacia un todo, un conjunto, y la visión etica, estetica y politica indigena de nuestras territorialidades y que el concepto Wendat de Americanidad afirma.
De la Americanidad
En 2002 durante el coloquio Indian’n Acts expuesto en Emily Carr Institute of Art and Design en Vancouver, introduje la substitución epistemológica de Hecho total de Americanidad2 . Lejos de ser un simple juego de palabras, hay que analizar, de una parte, un partido tomando la ideología de descolonización intelectual, de otra parte, un matiz podía complicar los debates de la teoría y la museológica en nuestra era interdisciplinaria e inter naciones.
Ese concepto fue pronunciado por el filósofo e historiador wendat Georges E. Sioui Wendayete en 1992, es decir en el corazón de este periodo de efervescencia de grandes exposiciones de arte indígena. Cal una búsqueda institucional de comprensión cultural después de la crisis política de Kanehsatake / Oka en 1990 en Kébec – el ejército canadiense intervino contra los Mohawks – y de la resistencia a las conmemoraciones del supuesto 500 aniversario del ¨ descubrimiento ¨ de América, se dio a lugar una alternativa.
La noción vuelve explícita esta universalidad, al mismo tiempo que explica una distancia teórica y epistemológica indígena con una visión antropológica no indígena. La Americanidad aborda los territorios desde un punto de vista indígena distinto al de Americanizado :
La Americanidad define una espiritualidad, por consiguiente, una idea social que es aquella de América. Es la consciencia de un poder, y un deber, perteneciente a este continente – el poder y el deber de definir y ofrecer al resto de la familia humana y cósmica, una visión de la vida y del universo que pueda transformar nuestro mundo humano en una sociedad realmente unitaria y universal. Esencialmente, la Americanidad significa la formulación, en beneficio de seres de cualquier orden , de razones y, sobre todo, de medios de adoptar la visión circular que es tan característica de América y que le ha permitido ser un remanso de tolerancia y de esperanza para tantos seres humanos… y que los primeros pueblos de América comenzarán a poner en marcha seriamente, en su arte, sus palabras y su enseñanza, la visión de equilibrio y de belleza que han conservado…
Referencia conceptual útil en la revisión amerindia de la historia y de relaciones que se unen entre las sociedades amerindias y su arte, Sioui hace converger las relaciones históricas científicas universales y las relaciones indígenas (escritas, orales, pictóricas, mnemónicas, estéticas, etc.) agregando sobre una dimensión subestimada hasta ahora, es decir los aspectos espirituales, morales y éticos.
Sustituyendo al concepto de la antropología y de las ciencias humanas alóctonas del hecho social total al de hecho total de Americanidad legitimizó epistemológicamente una reformulación, y aquí una reapropiación indígena conceptual. Hay un llamado a complicar el fenómeno, sobre todo con muchas otras nociones indígenas. El valor sociológico analítico de denominaciones indígenas de América del Norte hasta ahora permanece descriptivo como la fiesta de muertos, los makushams y los potlaschs, surgido de prácticas amerindias, vuelve a apropiarse el origen empírico autóctono de la concepción y del uso de la noción de hecho social total, concepto fundador de la antropología y la sociología.
De hecho, las denominaciones amerindias difieren según las lenguas para nombrar al mismo fenómeno. Por ejemplo, un término designa un gran agrupación protocolar y ceremonial de amerindios de la costa noreste del océano Pacífico. Es el término potlash en la lengua de los Tinglits. Por consiguiente para los conceptos de agrupaciones e intercambios en el este: para los Algonquins son los makushams en el Nitassinan (Innus), los Mig’maki (Mig’Makw), para los Wendats el gran Festín de muertos como fue el caso en 1999 en Ossosane en el antiguo Nionwentsïo en la Bahía del lago Huron. Son conductas/ situaciones que ejercen el don, el consenso, los tratados, los intercambios, los ritmos, sonidos, aparatos y formas de oralidad artística como lo son los potlashs. Del lado de la oralidad, el personaje mitológico de Trickster aparece en los cuentos y relatos indígenas ya sea bajo la forma de Cuervo en el Oeste, en los Pueblos del Salmón, del coyote en las praderas de los pueblos del bisón, de la liebre, de la rata almizclera o del glotón en las tierras de bosques de grandes lagos y hacia el océano Atlántico.
¿Y porqué no esas zonas del Coatzoal donde el maíz nos reúne? Conceptos equivalentes existen seguramente en México y otras partes en el continente.
Así entendido, el hecho total de Americanidad definiría estas conductas/situaciones, inspiradas ética/estética ejerciendo la totalidad de los elementos constitutivos de una cultura viva, de su visión del mundo colocando sus dimensiones culturales inmateriales (arte incluído) en el puesto de dirigencia de la acción como signo de economía política. Que además es, por extensión de ciertos gestos, objetos y motivos en uso durante estos eventos adquiriendo sus rituales y teatralidades, celando ésta carga significativa total de un fenómeno puesto en marcha colectivamente y vivido individualmente como tal.
Desde el punto de vista amerindio de un Wendat como yo, nómada en territorios reales e imaginarios, Guillermina Ortega está en ósmosis con la Madre Tierra. Su visión, su linaje, sus obras y su compromiso nos ofrecen signos necesarios y vitales, uniendo en ella matriz hembra, esteta femenina y estratega feminista como indígena.
Guy Sioui Durand
21 de Mayo, 2014