Cuerpo/Territorio en Re-existencia 2016-2018

Guillermina Ortega es una artista veracruzana que sigue comprometida con ser y con su hacer. Su larga trayectoria artística dan cuenta de los temas que le son importantes (significativos): la descolonización del cuerpo femenino, el linaje materno, el vínculo con la naturaleza, la espiritualidad, su tierra tropical e indígena, el compromiso social. La obra que nos presenta en esta exposición sigue manteniendo ese compromiso social como mujer y como artista, nos ofrece la mirada de un paisaje veracruzano que se ha teñido de sangre en la última década.
Su propuesta es una serie en proceso en la que trabaja desde hace algunos años. Los diversos materiales con los que trabaja los ha convertido en propios: las telas, el amate, la tierra, el hilo, la aguja, los textiles, las flores secas, diversos materiales orgánicos, se van entretejiendo generando un lenguajes lleno de símbolos donde todos pero especialmente las mujeres nos sentimos identificadas.
Algunas obras nos muestran un paisaje tropical donde el cielo, el mar y las palmeras se han quedado salpicadas de rojo, o presencias que remiten a las ausencias, a las que ya no están y han dejado un hueco, un vacío en el entramado social y familiar. De frente nos muestra el feminicidio, esas acciones violentas que por razones de género nos causan daño, sufrimiento físico, sexual, psicológico o la muerte a las mujeres, y particularmente en nuestro estado las cifras han ido en aumento de una manera alarmante.
Por otro lado nos ofrece unas siluetas de mujer, unos seres de luz con connotaciones espirituales donde los cuerpos han desaparecido pero sigue permaneciendo el ser. El ser que queda en la memoria, y con su obra para tener memoria de lo que está pasando. Obras que tienen una gran potencia significadora que generan un vórtice que se amplía, universalizándose, hasta el punto de que simbolizan no solo a las víctimas de nuestra tierra sino a todas las víctimas de las injusticias que suceden en nuestro país, en nuestro continente.
Con este trabajo Guillermina, de una manera poética, busca a través del arte vivenciar un proceso continuo de producción simbólica, de referencia y de denuncia, en la que se pueda experimentar un proceso de sensibilización y de transformación que despierten la conciencia del drama ancestral de la violencia patriarcal que tiene lugar en el cuerpo femenino.

Gladys Villegas Morales

Aguasalada 1999 por Armando Castellanos

Metáforas visuales femeninas construidas bajo un imperativo orgánico que abarca todos los aspectos de la serie. Desde el contexto simbólico subjetivo (la remisión a cierta irreductible y primigenia condición natural, asociada a cierto panteísmo, que pide la devoción hacia las fuerzas naturales y busca la consecución del ritual que conduzca a una comunión dramática con ellas), hasta los recursos plásticos con que se aborda la confección de imágenes: madera, cera, semillas, etcétera, siempre articulados a los trazos de un dibujo sintético serprendente por su singularidad “expresiva”. Congruentes con ese concepto son los títulos de las piezas, y para empezar, por cierto, el de la serie.

Acaso sobre señalar la presencia de un paisaje y un ánima recogidos del entorno que habita la artista, ya convertidos en patrimonio subjetivo, en iconografía personal. Signos de identidad a los que se agrega el frecuente tributo que Guillermina rinde a las culturas indias, mediante la aplicación de ciertos elementos artesanales en sus piezas. Pero, sobre todo, Agua Salada es una suerte de ofrenda visual tributada al más íntimo registro femenino, y una invocación a su fuerza fecunda. Hay, sin duda, entre las piezas de la serie, una gran madurez, sobre todo, en la composición sintética y contundente, en la identidad en el trazo del dibujo y en la ponderación del espacio vacío, tan elocuente y valorado como las heridas gestuales, líneas emotivas -huellas, señales estampadas sobre la superficie, sobre la epidermis, sobre la piel sensual de la madera.

Un minuto por una imagen por Josué Martínez

Si bien Guillermina Ortega desempeñó un trabajo pictórico entregado a los colores y los seres tropicales en un inicio de su trayectoria plástica, no se dejó seducir totalmente por estas formas y temáticas, sino desarrolló, a través de medios expansionistas, como la instalación, temáticas más complejas e intelectuales, nunca olvidando sus raíces veracruzanas, pero sí olvidando la referencialidad directa a cuestiones marinas y tropicales, para dejar paso a rituales, todavía presentes, en culturas campesinas e indígenas del estado de Veracruz.

Guillermina Ortega se apropia de esta ritualidad para recrear y actualizar las prácticas cotidianas y religiosas de una cultura subyugada pero presente en la “artesanía” y las costumbres de su pueblo, pueblo definido por la heterogeneidad social y cosmogonía compleja. A través de diversas instalaciones, la pintora oriunda de Poza Rica, ha mostrado su capacidad para conjugar tradiciones culturales “populares” con medios estéticos propiamente post históricos: instalaciones que tratan de cantar admiración y presencia de un pueblo.

En ese sentido, la creadora realizó la ambientación-instalación Swapahtiani, mujer que cura (2004. Veracruz, Ver.), presentada por primera vez en la sala oriente del recinto del Instituto Veracruzano de la Cultura en la ciudad de Veracruz en el marco del Tercer Encuentro de Culturas Veracruzanas. Posteriormente fue montada en la Galería del Centro Universitario Hispano Mexicano (CUHM) en la misma ciudad y más adelante en el museo de sitio del Tajín. En esta instalación la artista veracruzana construyó una atmósfera propia de las curaciones por medio de la herbolaria, reestructurando un espacio propio para obras estéticas (la galería) y convertirlo en un espacio casi místico, donde el olfato y la percepción visual se vuelven fundamentales para que el espectador entre en contacto con un mundo dominado por sombras, olores y colores. Swapaphtiani, mujer que cura, es un homenaje a todas aquellas mujeres que con el alma y las plantas medicinales curan al enfermo, homenaje a los seres que a través del corazón y las manos entregan un poco de si para mejorar los dolores humanos. Con la ayuda de objetos pre construidos (interpretaciones de corazones de barro) colgados de una estructura de madera, Ortega va dirigiendo al espectador por un camino de tierra y hiervas.

Las hiervas medicinales que se encuentran regadas en el piso y una vela, elemento que recuerda el sincretismo religioso mexicano, van dirigiendo el camino para encontrar corazones que “caen del cielo”. Todo el espacio se suscribe en paredes pintadas con barro, metáfora de la tierra – madre de aquellas hiervas que las mujeres ocupan para sanar. Los corazones, por su parte, son metáfora de aquellas féminas que curan, que curan con el corazón, de corazón sano a un corazón herido, relación directa entre médico y enfermo. Dichos corazones, parte fundamental de la pieza, son creaciones originales de mujeres alfareras de tres localidades representativas del estado de Veracruz: Tajin, Aguasuelos y Cosoleacaque. Estos objetos nos hablan de la preocupación de Guillermina Ortega por incorporar procesos artesanales a su trabajo, que al no ser de su autoría, abren su obra a discursos colectivos y multidiciplinarios. Para Guillermina la valoración del trabajo de las alfareras es sumamente importante, y al construir su instalación con dichas piezas realiza un intento de rescate, así como la construcción de un discurso plástico de suma contemporaneidad. La instalación se enriquece con la creatividad de cada una de las artesanas, abstracciones de corazones de barro que se resemantizan en un espacio ritual, que con ayuda de los olores propios de las yerbas medicinales, el lodo en las paredes y la iluminación tenue, construyen para el espectador una experiencia de contundente calma.

Ecoestética y producción visual por Othón Téllez

Cuando conocí la obra de Guillermina Ortega me vino a la mente de inmediato el concepto de ecoestética, acuñado y definido con precisión por el maestro Juan Acha, en un texto publicado en los ochenta de la manera siguiente: “…la ecoestética constituye la cultura estética en su acción modeladora de las sensibilidades personal y colectiva, que suscitan en la persona individuaciones y socializaciones sensitivas, como respuestas que propiamente son identificaciones tanto con la persona del individuo como con los diferentes grupos de la colectividad.”

El proceso de producción de la obra de Guillermina siempre ha estado asociado indisolublemente a la presencia ecoestética, en sus diversas variables, a veces en la franca presencia de la natura que la rodea, otras más en los objetos tradicionales cargados de identidad regional, como lo podemos percibir en la serie de bateas intervenidas que realizara en el 2000, la maternidad misma que ella vivió de una manera intensa y sorprendente, así como las múltiples y diversas informaciones estéticas propias de las comunidades indígenas de Veracruz.

Por ello y con el objeto de acercarnos a la obra en sus diferentes valores, se vuelve necesario detenernos a revisar con detalle, los distintos referentes que a la autora le han impactado sensiblemente; es en este sentido en donde cobra importancia la experiencia académica realizada hace algunos años, en donde pudimos compartir con Guillermina a lo largo de más de diez meses, el proceso de revisión y análisis en la construcción de su discurso visual. Durante este
período conocí parte de los procesos creativos desde donde la autora se desplaza: me asombré de su trabajo plástico ligado a los productos culturales de la región, conocí la fuerza de la presencia de los objetos cotidianos en su discurso artístico, valoré la presencia de la instancia primigenia en sus códigos estéticos; por todo lo anterior, la obra cuenta con una gran carga humanista, pues en cada una de sus piezas se ve reflejado el sentido del ser, de la mujer plena y su instancia femenina, del amor a la fertilidad y de la fuerte presencia
sensual en sus códigos artísticos, los cuales despiertan los sentidos erógenos del espectador.

Un ejemplo que constata lo anterior es la instalación Kuchinà Puxcat, la cual con un gran sentido de elocuencia toca la vivencia cotidiana de las comunidades indígenas, de las tradiciones prehispánicas en las técnicas del quemado del barro, del tipo de acabados y resultados artesanales que impactan en un discurso artístico, provocativo a los orígenes a las tradiciones desde el planteamiento de un nuevo siglo.

Hacedora de arte que refleja productos culturales cargados de sellos arqueológicos y antropológicos, ricos en estéticas cotidianas y visión contemporánea Guillermina Ortega nos descubre con su obra, la fuerza de las significaciones en el arte.

Othón Téllez
Ciudad de México, Agosto de 2005.

Oscar Hernandez Beltran

Es tierra, vida, madre:
son los vientres
en donde asoma el rostro de la muerte
y pasa
como ceniza leve
que flota en el agua.

Ceniza que remueve el viento,
que corona al fuego,
que calienta
en el manto de la tierra.

Si alguna, la función del arte es reintegrarnos a nuestra condición humana, al “olvidado asombro de estar vivos” que decía Octavio Paz. La obra de Guillermina Ortega cumple puntualmente este designio. Para conseguirlo, acude a la fuerza primigenia de la cultura indígena, a la energía vital de sus mujeres, a la asombrosa capacidad que éstas poseen de dialogar con la naturaleza.

Guillermina ha descubierto que la rutina anónima y aparentemente intrascendente que llevan a cabo las creadoras indígenas tradicionales al elaborar sus piezas es, en realidad, la puesta en juego de una visión compleja del cosmos; un diálogo con el universo. Se ha dado cuenta, además, de que tal coloquio es consecuencia de un conjunto de certezas heredadas, conforme a las cuales sólo es posible obtener el don de transformar adecuadamente la materia si se mantiene una actitud de profundo respeto, de franca veneración ante los elementos; y de que únicamente este talante posibilita la adecuada metamorfosis del universo. Ha advertido, en suma, el carácter esencialmente ritual de la creación indígena.

Tales hallazgos le han impuesto la necesidad de devolver su sentido original a la representación simbólica de la naturaleza, con el ánimo de develar, para ella misma y para todos nosotros, el impulso primero de las cosas que nos rodean. Dicha empresa la compromete a solventar dos tareas fundamentales: la armonización de elementos aparentemente dispares y la integración de un nuevo orden que resulte, a la vez, atingente y revelador.

En la primera de estas faenas podemos encontrar el sentido fundacional de la labor artística, el viejo e inevitable oficio de elaborar metáforas para revelar el mundo: vasijas que son vulvas, flores que son raíces; en la segunda, el adocenamiento preciso de los ingredientes vitales mediante el establecimiento de un orden específico; la implantación de un espacio en el que tales imágenes encarnan y se sacralizan: la instalación que guía al visitante al encuentro con las verdades elementales que constituyen, a un tiempo, nuestro origen y nuestro destino. La creación de una atmósfera que se convierte en nuestro devenir.

Como sabemos, las revelaciones fundamentales han sido y serán la materia básica de la producción artística. No obstante, siempre resulta perturbador advertir la eterna historia del principio. Traer a cuento, por ejemplo, estos versos del poema Soles, de Dolores Castro, escritos en 1977, que definieron desde entonces, de manera diáfana, el sentido de la obra que hoy presenta Guillermina Ortega:

Es tierra, vida, madre:
son los vientres
en donde asoma el rostro de la muerte
y pasa
como ceniza leve
que flota en el agua.

Ceniza que remueve el viento,
que corona al fuego,
que calienta
en el manto de la tierra.

La búsqueda de los sentidos by Guy Sioui Durand

En el siglo XXI, la soltura con la cual las generaciones de artistas indígenas, aquellas y aquellos a los cuales llamo los Cazadores/Chamanes/Guerreros por el arte, circulan tanto en las reservas como en las grandes ciudades. Ellos/ellas utilizan los nuevos medios de comunicación para activarse en las nuevas prácticas como el videoarte, la instalación, el arte de la tierra (“land art”) y el performance de manera remarcable. La profundidad e ingeniosidad de sus obras se caracteriza por esta no ruptura entre los recuerdos simbólicos de la herencia  tradicionalista y la innovación multimedia. La inclusión, más que la negación del pasado precolonial, se convirtió en una forma de resistencia contra la asimilación de saberes y de saber ser. Esta posición contribuye en los actuales debates hipermodernos artísticos, identitarios y políticos en la era de los hipervínculos, redes sociales y altermundialización.

La búsqueda sensual y compleja de los sentidos – significado y expresividad –, con como denominador, todas las dimensiones mitológicas, hembra, femenina, feminista a partir de  y por la Madre Tierra, es indiscutible en el arte de Guillermina Ortega. Su práctica despierta tales sentimientos por el arte indígena en México. Su exposición Mirar la Raíz Nutrir la Fuente, por su puesta en espacio híbrido hace pensar, al contrario, que el pasado colectivo indígena ¡tiene futuro!.

Por consiguiente, su recorrido se ofrece opuestamente a la disolución de pertenencias identitarias ancladas en la familia, las comunidades, las localidades y las nacionalidades. Veremos que estos actos comunicacionales por el arte tienen como ideal, un ideal indígena territorial, sobre todo a nivel de continente más que con una finalidad carrerista como es tan habitual. (individualismo, desarrollo  personal, narcisismo, arrivismo).

Del el norte de mi comunidad de Wendake, he aquí algunas reflexiones lejanas al contacto de la artista y de algunas obras y eventos elaborados por Guillermina Ortega. En la sala, me  imagino caminar sobre las huellas en el suelo y sentir el “soplo” indígena que roza en imágenes videográficas la gran cortina que juega el papel de  pantalla. Ir a ver es tan elemental como lo es el viento. Auténtica y comprometida, la artista expone a la vez:

(1)  la  “matriz hembra” donde las obras hacen eco a los mitogramas primitivos del arte indígena,

(2) las múltiples relaciones entre feminidad y lengua, feminidad y materiales naturales, feminidad y sexualidad,

(3) una ósmosis con la Madre Tierra en términos de filiación y de reafirmación del vínculo con su linaje matrilineal Náhuatl,

(4) un acercamiento feminista preconizando la solidaridad y el progreso de las mujeres artistas indígenas de las tres Américas.
Es por eso que su imaginario reúne junto a sus imágenes animadas, sus disposiciones  escultóricas o pictóricas  y sus instalaciones in situ cosmogonía, naturaleza, feminidad y compromiso feminista como componentes de una práctica artística en ósmosis con la figura indígena de la Madre Tierra. La exposición Mirar la Raíz Nutrir la Fuente debe sin embargo ser aprendida como un proceso global evolutivo (“work in progress”), el cual forma parte de un fenómeno político y cultural más extenso, y que abordaré en conclusión como hecho total de Americanidad.

1. Mitograma y matriz hembra

Las palabras de la lengua náhuatl son agradables al oído. Suenan como gotas de agua refrescando una rica memoria inmemorial. No es un azar si la instalación video principal de la exposición se llama Mito Myth o que la segunda se adorne con un título condensando la tensión entre el agua y la piedra, Agua que toca la piedra. Es lo que en las mitologías de los antiguos Mexicas (Aztecas), Mayas, Totonacas, Náhuatls y otras Naciones Autóctonas de México, las paredes de la Madre Tierra, las arquitecturas piramidales y los frescos fueron y residen los soportes naturales de las artes visuales, de las escrituras y de las lenguas estilizadas y teatralizadas. Como lo analizó  si  acertadamente el paleontólogo André Leroi-Gourhan, « el arte  es abstracto desde su origen» :

« El arte abstracto: abstraer, en el sentido más etimológico, es « aislar a través del pensamiento; considerar una parte aislandolo del todo». Esto corresponde exactamente a las primeras formas del arte prehistórico que al inicio selecciona los puntos expresivos (falo, vulva, cabeza de bisonte o de caballo) y los reúne para traducir en símbolos un todo mitológico, para constituir un mitograma. En la historia de todas las artes, el recurrir a lo abstracto tiene lugar, ya sea al inicio o al regreso, ya sea por necesidad en cualquier momento como en la escritura, el escudo, la publicidad. El punto que distingue la figuración de las técnicas es precisamente la libertad por lo menos relativa de su evolución»1

Haciendo de la matriz hembra una referencia temporal bajo la forma de conciencia colectiva indígena… en femenino, Guillermina Ortega se convierte en una de sus herederas. Las formas sexuales primitivas, el bordado, la tintura, el trenzado y bordado con chaquira surgen aquí y allá en su trabajo. Esto, el mitograma de la matriz hembra se encuentra a la base de su arte de mujeres. Además, esos trazos experimentan desde hace siglos, el talento y la resistencia de usos artesanales de transmisión entre las mujeres indígenas de América. La delicadeza y la cercanía son actitudes necesarias para acceder mejor a los símbolos, trazos, palabras o paisajes que retraducen en temáticas y composiciones imaginadas, pictóricas  e instalativas  la relación entre feminidad y naturaleza.

2. Feminidad y naturaleza

Ya sea en sus  video instalaciones (Mito Myth 2014, Agua que toca la piedra 2014), sus disposiciones de materiales en la creación de sus artefactos y pinturas (Ser 2009, Domesticación 2010) o sus instalaciones in situ en la naturaleza (Mashteuiatsh 2013, Tajín 2014), Guillermina Ortega coexiste y dialoga con la naturaleza sensual que es la Madre Tierra. No se trata nunca de simples superposiciones o de depósitos en los lugares. Un poco como la caricia llamada sensualidad, algunos detalles de la obra Mirar la raíz Nutrir la Fuente revelan esta persistencia. Su video Mito Myth el cual pude visionar gracias a Internet y su instalación in situ en el Festival Cumbre Tajín por La Revelación de lo posible la cual comenté en el lugar, son reveladores de esta relación feminidad y naturaleza.

Mito Myth

La video instalación Mito Myth deja expresar bellamente una trama audiovisual que junta la escucha, la traducción y las imágenes en lengua náhuatl. La presencia femenina en la  figura de la  madre/abuela/ancianas se casa con las plantas y el agua en cascada a través de panoramas de montañas y de pueblos, todos ellos habitados por los Indios. El visionar exige que todos nuestros sentidos estén vivamente en alerta : el oído se pega a la flauta, a la voz de esa mujer vista de espalda pero también de los sonidos de la copa de la planta floral que ella hace, como para extraer toda la savia vital. Muy rápido esta visualización de la mujer abuela aunada a la naturaleza se transforma en basto cielo y amplias montañas que recorremos con la cámara. Aparecen gentes. En la niebla aparece la esencia femenina que fertiliza el suelo árido: la cascada de aguas vivas es bienvenida. Existen correspondencias en el Norte. Pienso en grandes artistas indígenas como Rebeca Belmore, Lori Blondeau, Virginia Pésémapeo Bordeleau o Sonia Robertson. Encontramos en sus performances, fotografías, instalaciones y videos esta metáfora de fluidos como condición del estatuto de las mujeres, de la lengua, de la cultura. En esto, Mito Myth se vuelve una potencia simbólica de unión de la lengua y de la filiación matriarcal.

Tajín

Había percibido ese soplo triplemente feminizante, porque fusionando los elementos de la naturaleza a los gestos artesanales de hilados de mujeres y a la búsqueda de orígenes matrilineales náhuatl de la artista en las dos instalaciones  in situ  en contexto natural, realizadas sobre las tierras de la reserva Pekuamiulnuatsh de Mashteuiatsh en Canadá durante Renaître, la fase nórdica del intercambio entre Amerindios de Kébec (Innus, Algonquins, Wendat) en septiembre 2013 y luego durante el Festival  de la Identidad Indígena La revelación de lo posible en cumbre Tajín 2014. En Mashteuiatsh en un pequeño bosque cerca de la playa Guillermina Ortega rodeo un árbol y algunas estacas unidas entre sí, por un delicado hilado. La  alternancia entre el color rojo (por sus orígenes náhuatl por su madre y su abuela ) y blanco (para recordar las prohibiciones coloniales de sus mestizajes) fue el elemento clave.  La plantación de granos de maíz  de México y la suspensión de pequeños artefactos complementaban la obra en el entorno. En el gran Parque Takilhsukut lugar del Festival cumbre Tajín, Ortega retoma este registro en contexto natural para su segunda instalación in situ. Esta vez serán ocho grandes palmeras maduras tejidas entre ellas por lo que parecía ser una flotilla de hojas de palma ligeramente encorvadas de manera muy sugestiva. Por un lado, diríamos embarcaciones flotantes entre el cosmos y el territorio a la altura de los ojos. Por otra parte , la sensualidad del dispositivo recordaba la firma abstracta de la primera- ¿no encontramos aquí el esbozo de la vulva colocada sobre las ramas y otros materiales orgánicos del arte/objeto de Ser 2009?-, en una hilera entre la erección  de esas grandes palmeras. Nada es un azar. Otros elementos de la instalación como el listón rojo marcando cada una de las palmeras y los pequeños espejos colgados como aquellos de los trajes de esos Voladores que se dejan caer ritualmente del gran mástil,  se quería cuestionar, es un desafío feminista, zonas de apropiación (o de deseo) de varones. Para La Revelación de lo posible, entre oler rico a vainilla y arremolinarse como la danza ritual (Voladores), es una idea igualitaria de talentos, de poderes y de posibilidades de las mujeres indígenas para ocupar a través del imaginario, los lugares y el pensamiento que defendió la artista.

De hecho, la referencia mitológica a la Madre Tierra, el papel central  de la madre y de la abuela y la simbología de los hijos reflejan visualmente una búsqueda donde el arte naturaleza es también la vida real en el entorno de los Ortega.

3. La filiación matrilineal

Muy visible en Mito Myth donde la  figura de la madre y los rezos de palabras en lengua náhuatl (que había estado prohibida en los tiempos de asimilación), el simbolismo del hilo rojo en su obra in situ, y la presencia del agua hicieron obras que son simultáneamente una búsqueda y un esfuerzo de resurgimiento de la filiación matriarcal indígena para Guillermina Ortega. Es absolutamente comprensible entonces, que a sus nomadismos en el campo artístico asocie a su hija adolescente. ¡La conexión y la transmisión se conjuga en femenino, entre abuelas, la madre y la hija!.

Como ejemplo en Mirar la Raíz Nutrir la Fuente, se juegan modalidades occidentales de apropiación de la cultura material exótica, indígenas incluidos, la mujer artista lleva a cabo explorar a contrario esos mobiliarios de exposiciones llamados “gabinetes de curiosidades” y otros estuches para presentar sus fotografías (ex.: The little thread) y artefactos (joyas, artesanías, platería, bordados con chaquira) familiares pero desde un punto de vista indígena  distinto, crítico.

El gabinete de curiosidades invertido

Allí, un gran mueble con vitrinas guardando algunos objetos indígenas, incluso, varios que pertenecieron a su abuela. Retomando la forma del “gabinete de curiosidades” –avanzando el mobiliario de presentación de los artefactos exóticos que retomaran los museos de antropología modernos para exponer como objetos de estudio al “salvaje” por el “civilizado”–, la artista lo invierte y contradice el origen y las funciones coloniales. Ortega se lo apropia como un “espacio en el espacio” decididamente indígena. Una decena de otras cajas se sucederán, exponiendo fotografías antiguas, revisitando a los suyos y su comunidad.

Que además es, feminidad, parentesco y naturaleza fundiéndose en intercambios, encuentros y viajes entre mujeres artistas de las Primeras Naciones del Centro y Norte de América. Considerando, el andar de Guillermina Ortega, se define claramente como una estrategia feminista.

4. Estrategia feminista por la Americanidad

El arte lleva la obra de Guillermina Ortega, entonces no tiene únicamente como finalidad el ser un objeto o imagen artística. En ella se cuestionan estrategias. La artista se posicionó estos últimos años en un papel y un enfoque que yo calificaría de estrategia feminista por la Americanidad. Afiliándose a los circuitos y redes mundiales del arte a través las residencias de creación  – como su visita al centro Banff hace algunos años – la artista teje lazos como investigadora y curadora.

Por un  lado, exponiendo, la artista reflexiona y escribe sobre el lugar del arte indígena en México desde el siglo XIX siempre posicionando el historial de sus antepasados y sus luchas identitarias al filo de varias generaciones hasta ahora.

Por otro lado, lejos de ser el único medio de su carrera, sus viajes y contactos de artista curadora como aquellos muy productivos establecidos con Sonia Robertson de Mashteuiatsh en Kébec y otros que se realizarán próximamente en Perú, se convertirán decididamente en un trampolín para el arte feminista indígena de Norte a Sur de América, teniendo como epicentro el territorio mexicano de sus orígenes Náhuatl.

Entonces, las referencias hacia la Madre Tierra no son más que del orden de la sensualidad femenina o matrilineal sino de aquellas del movimiento social de luchas feministas. Reconozco el compromiso de la artista como líder  en la revitalización y el reordenamiento internaciones de nuestros ricos imaginarios indígenas. Podríamos entonces proyectarlos y subrayar la importancia de los detalles formales en sus creaciones que nos hace remontar hacia un todo, un conjunto, y la visión etica, estetica y politica indigena de nuestras territorialidades y que el concepto Wendat de Americanidad afirma.

De la Americanidad

En 2002 durante el coloquio Indian’n Acts expuesto en Emily Carr Institute of Art and Design en Vancouver, introduje la substitución epistemológica de Hecho total de Americanidad2 . Lejos de ser un simple juego de palabras, hay que analizar, de una parte, un partido tomando la ideología de descolonización intelectual, de otra parte, un matiz podía  complicar los debates de la teoría y la museológica en nuestra era interdisciplinaria e inter naciones.

Ese concepto fue pronunciado por el filósofo e historiador wendat Georges E. Sioui Wendayete en 1992, es decir en el corazón de este periodo de efervescencia  de grandes exposiciones de arte indígena. Cal una búsqueda institucional de comprensión cultural después de la crisis política de Kanehsatake / Oka en 1990 en Kébec – el ejército canadiense intervino contra los Mohawks – y de la resistencia a las conmemoraciones del supuesto 500 aniversario del  ¨ descubrimiento ¨ de América, se dio a lugar una alternativa.

La noción vuelve explícita esta universalidad, al mismo tiempo que explica una distancia teórica y epistemológica indígena con una visión antropológica no indígena. La Americanidad aborda los territorios desde un punto de vista indígena distinto al de Americanizado :

La Americanidad define una espiritualidad, por consiguiente, una idea social que es aquella de     América. Es la consciencia de un poder, y un deber, perteneciente a este continente – el poder y el deber de definir y ofrecer al resto de la familia humana y cósmica, una visión de la vida y del universo que pueda transformar nuestro mundo humano en una sociedad realmente unitaria  y universal. Esencialmente, la Americanidad significa la formulación, en beneficio de seres de cualquier orden , de razones y, sobre todo, de medios de adoptar la visión circular que es tan característica de América y que le ha permitido ser un remanso de tolerancia y de esperanza para tantos seres humanos… y que los primeros pueblos de América comenzarán a poner en marcha seriamente, en su arte, sus palabras y su enseñanza, la visión de equilibrio y de belleza que han conservado…

Referencia conceptual útil  en la revisión amerindia de la historia y de relaciones que se unen entre las sociedades amerindias y su arte, Sioui hace converger las relaciones históricas científicas universales y las relaciones indígenas (escritas, orales, pictóricas, mnemónicas, estéticas, etc.) agregando sobre una dimensión subestimada hasta ahora, es decir los aspectos espirituales, morales y éticos.

Sustituyendo al concepto de la antropología y de las ciencias humanas alóctonas del hecho social total al de hecho total de Americanidad legitimizó epistemológicamente una reformulación, y aquí una reapropiación indígena conceptual. Hay un llamado a complicar el fenómeno, sobre todo con muchas otras nociones indígenas. El valor sociológico analítico de denominaciones indígenas de América del Norte hasta ahora permanece descriptivo como la fiesta de muertos, los makushams y los potlaschs, surgido de prácticas amerindias, vuelve a apropiarse el origen empírico autóctono de la concepción y del uso de la noción de hecho social total, concepto fundador de la antropología y la sociología.

De hecho, las denominaciones amerindias difieren según las lenguas para nombrar al mismo fenómeno. Por ejemplo, un término designa un gran agrupación protocolar y ceremonial de amerindios de la costa noreste del océano Pacífico. Es el término potlash en la lengua de los Tinglits. Por consiguiente para los conceptos  de agrupaciones e intercambios en el este: para los Algonquins son los makushams en el Nitassinan (Innus), los Mig’maki (Mig’Makw), para los Wendats el gran Festín de muertos como fue el caso en 1999 en Ossosane en el antiguo Nionwentsïo en la Bahía del lago Huron . Son conductas/ situaciones que ejercen el don, el consenso, los tratados, los intercambios, los ritmos, sonidos, aparatos y formas de oralidad artística como lo son los potlashs. Del lado de la oralidad, el personaje mitológico de Trickster aparece en los cuentos y relatos indígenas ya sea bajo la forma de Cuervo en el Oeste, en los Pueblos  del Salmón, del coyote en las praderas de los pueblos del bisón, de la liebre, de la rata almizclera o del glotón en las tierras de bosques de grandes lagos y hacia el océano Atlántico.

¿Y porqué no esas zonas del Coatzoal donde el maíz nos reúne? Conceptos equivalentes existen seguramente en México y otras partes en el continente.

Así entendido, el hecho total de Americanidad definiría estas conductas/situaciones, inspiradas ética/estética ejerciendo la totalidad de los elementos constitutivos de una cultura viva, de su visión del mundo colocando sus dimensiones culturales inmateriales (arte incluído) en el puesto de dirigencia de la acción  como signo de economía política. Que además es, por extensión de ciertos gestos, objetos y motivos en uso durante estos eventos adquiriendo sus rituales y teatralidades, celando ésta carga significativa total de un fenómeno puesto en marcha colectivamente y vivido individualmente como tal.

Desde el punto de vista amerindio de un Wendat como yo, nómada en territorios reales e imaginarios, Guillermina Ortega está en ósmosis con la Madre Tierra. Su visión, su linaje, sus obras y su compromiso nos ofrecen signos necesarios y vitales, uniendo en ella matriz hembra, esteta femenina y estratega feminista como indígena.

Guy Sioui Durand

21 de Mayo, 2014

Lhkuyat, 2012-2013

Videoinstalación.
Materiales: Vasijas de diferentes comunidades veracruzanas, piezas de barro sin cocer, vulvas de barro sin cocer, pétalos de cempoazuchitl, romero y ruda. Medidas variables.

Esta videoinstalación ha sido exhibida en la Galería de Arte Contemporáneo de Xalapa en 2012, en la Ex-capilla del Recinto Sede del Ivec en el Puerto de Veracruz y en la Casa de Cultura de Córdoba en el 2013.
Mi trabajo reciente se ha enfocado en una investigación hacia procesos artesanales como es la actividad de la alfarería, el vínculo espiritual con la madre tierra y una experiencia de proceso natural entre la naturaleza y el arte, las semillas nace, transformándose en flores que mueren y se transforman en semilllas. La pieza nace en noviembre de 2011 para transformarse durante todo 2012 en esta videoinstalación. El cuerpo femenino es otro territorio espiritual rodeados por pétalos de flores. A partir de presentar un grupo de vasijas, en la mayoría de los casos con formas ovaladas realizadas por mujeres alfareras del estado de Veracruz (Totonacapan, Zongolica, Aguasuelos y Chavarrillo), también integran a la instalación otras piezas con formas de vulvas con barro sin cocer, en medio de estas piezas colocadas en el suelo, van pétalos de flor de cempoazuchitl y de otras flores amarillas, así como también hojas de romero y ruda. El video que acompaña a esta obra es una videograbación de la manera tradicional de realizar la quema en el Totonacapan (a cielo abierto), es la alfarera Josefa Pérez en su taller de Santa Ana Chumatlán, Ver. La música de fondo es el coro de un grupo de actores totonacos quienes bajo la dirección de Tareke Ortíz compusieron la canción Maxtum Kalachaw, inspirados en la tradición oral, la canción se presentó para la obra de teatro El Eco de Nuestra Voz presentada en el 2001.

La Videoinstalación estuvo inscrita en la 1a. Bienal de Arte de Veracruz organizada por el Instituto Veracruzano de Cultura, la pieza no fué aceptada.

Nikatamakgxtakgchawmakxtum kalachawmakxtum kalachawmakxtum.
[No nos demos por vencidos, unámonos, unámonos, juntos.]

Colaboradores: Arq. Pedro Falfán y María Fernanda Falfán Ortega.

Linea Matrilineal, 2013

 

Intervención en el espacio (Land Art) en el Intercambio Artístico Canadá-México en Mashteuiatsh, Quebec, Canadá.
Septiembre-Octubre de 2013.
4 x 2 x 3 ms. aprox.

Varas de bouleau, flores, hojas, tierra negra, estambre teñido con tintes naturales, hilo de algodón, cucharas de madera y estropajo.
Para este intercambio con Quebec, la propuesta de trabajo artístico estuvo enfocada en la Intervención en el Paisaje natural como práctica artística, también la utilización de materiales de la naturaleza.
En Mashteuiatsh tuve una conexión muy fuerte con el árbol bouleau, me recordaba a la chaca de mi tierra, la cual se utiliza para hacer las cercas vivas (bardas naturales que se usan en el campo), las cuales han sido mi inspiración para acercarme al Land Art. El poder de las abuelas, bisabuelas y tatarabuelas es lo que dio fuerza a las generaciones de mi familia, con la pieza señalo la pérdida de la transmisión cultural en la generación que me antecedió, la mía y la actual.
En la tierra negra coloqué maíz negro germinado, como un símbolo del hilo conductor que nos une todavía en la alimentación y en la cultura del Norte al Sur.

Mirar la Raiz Nutrir la Fuente, 2014

huellas-1huellas-2mito-2mito-1

Videos realizado para la video-instalación Huellas con la poesía Teoxochitlali de Beu Ribe Yantlanesi. Se exhibió en el Agora de la Ciudad en Xalapa, Veracruz, México del 26 de Junio al 27 de Julio de 2014.